«Жестокий романс» - фильм для комедиографа Эльдара Рязанова невероятно странный. В нем нет даже тени той легкой, праздничной условности, которая присутствует всегда, в любых, даже самых лучших и жестких его работах, отражающих советский мир с неприятной точностью зеркала, во всех деталях, неприятно пахнущих подробностях, во всех забытых уже ныне ракурсах. Таковы «Служебный роман» (мир советского офиса, практически ничем не отличающийся от нынешнего, так же тотально подавляющий личность), «Вокзал для двоих» (бедный, жалкий, неуютный мир российской провинции с ее грязноватыми вокзалами и ресторанами), «Забытая мелодия для флейты» (поздне-советский чиновник, представитель власти, со всеми его комплексами и жутковатыми страстями).

  Да, все так. Все сильно, все точно. Но в каждом из этих «реалистических» фильмов Рязанова (конечно, надо еще вспомнить и разящий, безумно смелый для своего времени «Гараж») есть и сладкое, примиряющее, утешающее звено в цепи: прекрасная чистая любовь двух издерганных жизнью людей, светлое чувство, предчувствие «поздней любви», лирика, нежность, тепло…

  «Жестокий романс» сильно отличается от перечисленных выше фильмов Рязанова именно своей безжалостностью. Своей поразительной безвыходностью, как будто режиссер задачей своей поставил доказать зрителю: нет альтернативы! Нет просвета! Нет… страшно сказать… нет бога над этими людьми, нет места для добра, жалости, справедливости в этой жизни!

В какой «этой»?

 Почему, в самом деле, самый жесткий, даже, если угодно, самый «черный» фильм Рязанова – снят на материале ностальгического ХIХ века, на материале классической пьесы Островского «Бесприданница», столь далеком от жизненных реалий советского человека?

 Попутно замечу, что одновременно этот фильм - и самый красивый у Рязанова, самый безукоризненный в смысле кинематографии, выверенности и точности каждого кадра, плана, каждого жеста.

 В длинной, 50 летней кинематографической биографии этого режиссера «Жестокий романс» – безусловный прорыв к какому-то иному качеству, иному языку. Откуда это?

Что с ним, короче говоря, приключилось в этом фильме?

 Для того чтобы понять жизненную коллизию «Бесприданницы» - советскому режиссеру (и советскому зрителю) было необходимо, конечно, чувство некой исторической перспективы. До революции, например, не существовало такого понятия, как «развод» в нашем понимании. Расторгнуть церковный брак было практически невозможно (а это была единственная официальная форма брака): основанием к тому могло служить лишь бесплодие одного из супругов, доказанное в суде, тяжелая неизлечимая болезнь, либо… измена, также доказанная в суде с помощью двух свидетелей, что по тем временам, и по тем нравам было практически нереально.

 Обратной стороной этой суровой семейной морали было положение женщины – так называемое «бесчестье». Любовная связь вне брака, подвергшаяся огласке и общественному осуждению, означала для нее полное поражение в гражданских правах, конец всем надеждам, конец нормальной жизни.

 Оценить всю тяжесть этой ситуации, всю тяжесть положения женщины – современный (и даже советский) зритель был, конечно, не в состоянии.

Драму, написанную Островским, он воспринимал сквозь романтический флер «прекрасного прошлого».

 Однако у Рязанова, как ни странно, есть и флер, и тяжесть. И прекрасные волжские пейзажи (марево, дымка, грусть, печаль), и холодная жестокость общественных отношений. Все в одинаковой мере реалистично, выпукло, четко, прозрачно.

И это – отнюдь не только художественная интуиция режиссера.

Рязановский фильм – о людях, для которых не существует никаких рамок. Никаких затруднений. Никаких преград.

«Купцы», выведенные у Островского очень ярко и выпукло, стали для большого советского режиссера той образной системой, с помощью которой он рассказал правду о своем времени.

Правду, неразгаданную и недопонятую современниками.

Ведь что, в сущности, осталось нам от «Жестокого романса»?

 Великая актерская игра, красивые кадры, красивые песни, красивая женщина (Лариса Гузеева, так и сгоревшая потом в непростом мире советского кино).

 Между тем, Рязанов показал нам (обманув и начальство, и зрителя этим «красивым» материалом) – людей очень современных. Очень близких своему времени по духу и по логике поступков.

 Герои Михалкова, Петренко, Проскурина – «новые русские» (причем новые и для того времени, и для нашего), чья мораль, стиль, эмоции, все определено, все задано огромной силой денег, смертельной силой, смертельной властью этих денег, их проникновением во все наши помыслы, чувства, во всю нашу жизнь…

 Когда Рязанов снимал этот фильм (в начале 1980-х) «большие деньги» были чистой абстракцией. Режиссер и подумать не мог, что уже через пять лет, при Горбачеве, появятся первые кооперативы, первые миллионеры, первые нувориши.

 Но люди, которые уже тогда могли буквально все, уже были, существовали в реальности. Это была советская элита – партийные работники, генералитет, дипломаты, высшие чины КГБ, академики «засекреченных» отраслей, советские писатели, наконец, советские кинематографисты.

  Их быт, их мораль, их система ценностей до сих пор не изучены, не поняты нами. Мы знаем их очень схематично, однобоко, плоско.

 Между тем, именно эти люди предопределили появление новой элиты. Их запросы, их жажда нового, их витальная сила – в сущности, была, как ни странно, главной силой, которая катализировала перемены. В сухом, скудном, затхлом воздухе советской жизни им было скучно, тесно, невыносимо. Они жаждали другого. Других возможностей для самореализации.

 И именно их запечатлел Рязанов в образах купцов из «Бесприданницы». Не подозревая о том, что вскоре придут новые, уже настоящие «купцы». И камня на камне не оставят от мира «старых» купцов, советских.

 Кстати, не могу сказать, что это гениальное предвидение – целиком заслуга Рязанова. Нет, конечно. Резкий разлом ценностей, моральных основ, культурного языка в пореформенной России ХIХ века и в России 90-х годов ХХ века – очень похожи. Просто мы этого не осознаем. Почитайте публицистику Лескова – там главное слово: «взятка». Главное понятие – «мздоимство», то есть коррупция. У Достоевского – бедность, нищета, оскорбительные для достоинства «среднего» человека, как все похоже! У Щедрина – хари чиновников, мерзость раболепия и страха перед начальством. Коррупция. Развращенность.

Все уже было.

 Все возвращается вновь. Однако Рязанов, и в этом его гениальность, сумел связать воедино две эпохи. Причем связать в советское время, когда связь эта совсем не была очевидна.

 Почему так произошло? Ответ прост: Рязанов и сам принадлежал к советской элите. Он воочию видел тех, кто мог позволить себе все, и для кого уже тогда не существовало никаких преград.

 В постсоветской журналистике получил распространение умильный апокриф: фильм Рязанова «Ирония судьбы» был запрещен начальством Гостелерадио к показу. Однако фильм, в конце концов, дали посмотреть Брежневу… Он растрогался (как всегда) и разрешил…

Стоп-стоп. А вот как фильм попал к Брежневу?

 Понятно, что не сам Рязанов принес его в кабинет генсека. Однако, очевидно и другое: фильмы большого советского режиссера были сравнимы в те годы с крупными событиями в жизни страны, их смотрели миллионы, на них тратились из бюджета Госкино немалые деньги, они, кстати говоря, окупали эти затраты, это были настоящие советские блокбастеры, это были бомбы.

  Короче говоря, Рязанов прекрасно знал тех, с кем имел дело. Он видел эту касту, эту элиту в быту, в деле, в кабинете, на отдыхе.

В каком-то смысле, повторяю, он и сам был этой частью «закрытой», спрятанной от простого советского человека жизни.

 И он честно рассказал о тех, кто к этой жизни причастен. Рассказал сквозь призму Островского. Все «купцы» Рязанова необычайно симпатичны. В них чувствуется огромная жизненная сила. Огромное обаяние. Обаяние власти.

Среди них бывают просто удивительные экземпляры (Паратов). Поэты разгула.

Да нет, даже не разгула. Поэты иной жизни. Поэты жизни без преград. Без рамок.

 Кого имел в виду Рязанов, когда подсказывал Михалкову, Петренко, Проскурину – как им играть? Какие черточки высвечивал? Какие акценты ставил?

 Я думаю, все эти черточки и акценты – от тех же, знакомых Рязанову типажей: крупных советских руководителей, ученых, творческих деятелей. Он пытался донести до нас это свое ощущение: есть люди, живущие как-то по-другому. По каким-то своим законам.

И их очень трудно судить. Очень трудно.

 Может быть, единственный «маленький» человек, затесавшийся в эту компанию (герой Мягкова), еще и поэтому так неприятен и мелок. Рязанов как будто предупреждает тогдашнего советского зрителя (пророчески предупреждает!): не судите строго этот тип «нового русского»! Не будьте, как Мягков. Ведь, возможно, это и есть наша единственная надежда. На каком-то историческом этапе, по крайней мере.

 Но отсутствие «маленького человека», настоящего, некарикатурного, с его суровой правдой и с его взглядом на жизнь, делает общую картину удушливо тяжкой. Некому сопереживать.

Не за кого страдать.

Разве что за Ларису…

 Но, во-первых, она обречена, и это понятно с самого начала, даже без знания законов о разводе и об отношении тогдашнем к «падшим» женщинам.

 И, во-вторых. В сущности, Лариса и есть то «слабое звено» в жесткой цепи советской морали, традиционных ценностей, которое оправдывает эту страсть и эту темную силу «новых русских». Все они, точно также закованные в свои незримые цепи, стремятся их порвать. Ради нее.

Как стремился их порвать любой советский человек. Сломать рамки. Прожить жизнь «не так».

Здесь все совпадало. Все сходилось в одной точке.

Здесь Рязанов целиком и полностью оправдывал своих главных героев.

Он был за красоту. За свободу. За порыв.