19 августа 1987 года пресса сообщила о его смерти. Люди стояли у газетных стендов на остановках и не расходились, вновь и вновь перечитывали короткую заметку, не веря глазам.
Казалось, что он был всегда. Четверть века на сцене театра и эстраде, в кино и на телевидении, в журналах, газетах, на радио, в мультфильмах и песнях. Он был на сцене с рождения, едва не появившись на свет прямо во время спектакля в Московском театре миниатюр. Его детство вошло в репертуар родителей, Александра Менакера и Марии Мироновой. Менакер исполнял со сцены цикл песенок Владимира Дыховичного «Про Андрюшу», где звучала и такая.
Мальчик есть у нас Андрюша, Года три всего ему. Он на всех соседей рушит Тыщу разных «почему».
Попытались создать телевизионный ремейк сцены на пароходе, когда Андрей Миронов поёт «Люди-дикари». Хорошая сцена, смешная и обаятельная, адвокатски списывающая простаку-злодею все грехи. Только есть одно маленькое но. В этой сцене главный её герой-исполнитель должен не только быть в соответствующем костюме, но вдобавок петь и феерически танцевать.
Сам Андрюша еще в трехлетнем возрасте обнаружил притягательность театра, когда во время первого посещения спектакля родителей натурально сорвал им представление, опознав в играющем актере отца и поделившись этим открытием с публикой. Реакция зрителей так понравилась мальчику, что он долго еще ежедневно спрашивал: «Когда я снова пойду в театр?»
Впервые Андрей Миронов оказался на одной площадке с родителями новогоднем телешоу 1966 года «Сказки русского леса», где группа передовой советской молодежи проводила праздничную ночь в лесу. Андрей играл подозрительного вида таксиста, который случайно завез в этот лес интеллигентную супружескую пару, соответственно Миронову и Менакера. Супруги, что характерно, на местную новогоднюю вечеринку не собирались и потому хотели выбраться из леса поскорее.
Происшествие заканчивалось благополучно, и Миронова с Менакером покидали лес, распевая на известный диснеевский мотив:
Тем, кто знает в шутке толк, Тем не страшен серый волк.
«Серых волков» Миронова и Менакер действительно не боялись. «Волки в городе» — так назывался один из самых колких спектаклей актерского дуэта, посвященный советской партократии. В их жизни хищников хватало с лихвой, но волков бояться — на сцену не выходить. Тем более в жанре сатиры — изгое не только при советской власти, а вообще при любой власти.
Жизнь Мироновой и Менакера — один из редких примеров того, как добиться успеха и не утратить достоинства; жить в лесу и не якшаться с лесничим. В их мемуарах, вышедших в смутный период похорон генсеков, нет ни одной цитаты из классиков марксизма-ленинизма, обязательной даже для научных трудов по античности, зато обильно приводятся высказывания репрессированного Мейерхольда.
Цитируется и Сталин — его телеграмма Мироновой с личным приветом вождя и благодарностью Красной армии за благотворительные концерты, весь сбор от которых шел детям погибших на Великой Отечественной. И в этой цитате — лишь горькая ирония. Когда Мария Владимировна первой из советских артистов затеяла концерты в пользу детей не вернувшихся с войны фронтовиков, она менее всего думала (вернее, не думала совсем) о том, чтобы обратить на себя внимание генералиссимуса, во времена которого были репрессированы и родители Мироновой, и родители Менакера.
Миронова числилась в характерных актрисах — в ряду с Фаиной Раневской и Риной Зеленой. Особенно после того, как изобрела на эстраде «некую Капу», которая без конца трещала по телефону, а затем создала целую галерею телефонных болтушек: Дусю, страдавшую хроническим насморком и жутко коверкавшую слова; Варьку из кишечного; Кису, поклонницу Козловского, которая «съела кусок снега из-под ноги Козла» и не имела никакого понятия о правильном ударении в словах.
Множество идиоток, ревнивиц, выдвиженок, бюрократок, кокоток, сплетниц и обывательниц, которых переиграла Миронова в театре и на эстраде, плавно перекочевало в кино с легкой руки Александрова, хотя он и вырезал из «Волги-Волги» почти всю роль Мироновой, чтобы в фильме не было двух примадонн. По большому счету осталась лишь одна фраза: «Просто хочется рвать и метать! Рвать и метать!»
Киногероиня Мироновой — всегда с бровями домиком, с победным взглядом и зашкаливающим самоочарованием — вела танец любой роли. Она не умела быть ведомой, и часто партнер просто повисал в ее цепких объятиях. При этом каждый раз она выкидывала такие неожиданные па, что невольно забывалось — все это бесчисленные, пусть и завораживающие, но все-таки вариации одного образа. Саму актрису такое положение мало устраивало, и она старалась о своих киноролях не то что не рассуждать, но и не упоминать.
Александр Менакер познакомился с Марией Мироновой в Московском театре миниатюр, созданном в помещении разгромленного театра Мейерхольда. О своей первой встрече они рассказывали две разные истории. Менакер утверждал, что Мария Владимировна была несколько надменной; знакомясь, снисходительно бросила: «Миронова», — и решила, что процедура знакомства завершена. Сама же Миронова уверяла, что уже видела Менакера на сцене и ценила его как артиста, поэтому никакого высокомерия и быть не могло. Однако оба соглашались в том, что если бы кто-нибудь сказал им, к чему приведет эта историческая встреча, они сочли бы этого человека сумасшедшим.
И тем не менее в том же 1939 году они развелись со своими супругами и официально оформили семейный союз, который вскоре стал еще и творческим. Их первой совместной работой было обозрение «Говорящие письма», написанное Борисом Ласкиным и поставленное Борисом Петкером. В звукозаписывающем ателье, где любой желающий мог записаться на пластинку, появлялось семь различных персонажей — от пьяного командированного и певицы-надомницы Аиды Драгоценской до ловеласа и простой бабушки, напевающей колыбельную своему внуку. Все роли, столь разные по характеру и эмоциональному рисунку, играли Миронова и Менакер — с этого собственно и начался Театр двух актеров.
Настоящий успех пришел к ним с номером «Вопрос о воспитании», написанным Ласкиным, — супруги обеспечивали сыну образование, выполняя за него домашние задания. Импульсивная, боевитая мать нещадно коверкала слова («зизгаз», «лобнула шина», «нунсенс», «Айвузовский») и давала отпор всем, кто покушался на благополучие ее мальчика — от мужа до директора школы. Именно с «Вопроса о воспитании» началась сценическая жизнь этих двух знаменитых масок — Жены, энергичной, всем недовольной и бесконечно уверенной в собственной правоте, и затюканного Мужа, который оценивал действия супруги с позиции обывателя. Взрывной темперамент не признающего авторитетов персонажа Мироновой обрамлялся «правильностью» безвольного персонажа Менакера, благодаря чему обычный семейный конфликт выходил на уровень конфликта двух типов социального поведения — наделенной безграничной властью «самодуры» и обычного «маленького человека», привыкшего подчиняться барским прихотям.
За свою долгую сценическую жизнь Миронова играла не только злобных жен, но и лирических деревенских старушек и домохозяек с авоськами, причем настолько искренне, что актрису в образе порой не пускали в зрительный зал, откуда она должна была выходить на сцену во время спектакля. Ее неизменный партнер тоже появлялся не только в роли забитого мужа, но играл и наглецов, аферистов и даже пародийных героев-любовников. Но публика ждала от них прежде всего полюбившуюся супружескую парочку, узнаваемых «дел семейных» — так назывался их самый знаменитый спектакль по пьесе Бориса Ласкина «Слушается дело о разводе» в постановке Давида Тункеля.
В своем предпоследнем спектакле, «Мужчина и женщины», где Менакер играл Анания Семеновича Гарунского, а Миронова — восемь персонажей, они показали пародийный перевертыш Мужа и Жены. Муж на глазах превращался из недовольного всем зануды в наглого соблазнителя, а Жена не расставалась с полотенцем на голове, страдала и причитала. Но с особым смаком Миронова играла здесь двух персонажей — поэтессу Ирину Истомину и Начальницу отдела.
Длинноволосая брюнетка Истомина появлялась в пончо с длинной бахромой, с огромной цепью на шее, в расшнурованных кедах на босу ногу, оценивающе оглядывала очередную жертву своей поэтической маниакальности, вынимала сигарету изо рта и, слегка откинув голову, томно бросала: «Слежу за вами. (Пауза.) Второй уж день». После того как жертва впадала в оцепенение, она наносила тяжелый удар: «Вы привлекли мое внимание. В вас есть какая-то неизбывность. Нераскрытость. Кто вы», — почти нараспев произносила Истомина, после чего харкала на сигарету и тушила окурок подошвой кед. Это богемное существо не задавало вопросов, а лишь обозначало их и потому совершенно не нуждалось в ответах. Оно обитало в своем извращенном мире и чувствовало там себя вполне комфортно.
Начальница отдела была полной ее противоположностью — приокивающей «кухаркой» с «банкой» на голове, в «деловом» бюрократическом костюме, которая по вполне логичному стечению обстоятельств заняла руководящую должность. Она тоже оказалась не столько женщиной, сколько бесполым существом. И тоже не задавала вопросы, она их «ставила»: «Порой мы за цифрами не видим людей. Это негодный стиль работы. Вы согласны со мной. Часто бывает так: от десяти утра до шести вечера перед нами, так сказать, исполнительный служащий, а от десяти вечера до шести утра совершенно, так сказать, наоборот.»
Оба этих персонажа Миронова играла, не пряча своего отвращения ни к богемной тусовке, ни к партократической элите. Здесь ее знаменитая язвительность буквально зашкаливала.
Фильм «Три плюс два» поставлен по пьесе Сергея Михалкова «Дикари» и стал первым в карьере Андрея Миронова, где ему досталась главная роль (он сыграл Романа). По итогам года комедия заняла четвёртое место в советском прокате. Его посмотрели 35 млн зрителей.
Даже к способностям родного сына Мария Владимировна относилась с большим скепсисом, никаких особых талантов в нем не видела и на спектакли с его участием поначалу не ходила, чтобы окончательно не разочароваться. В Щукинском училище, по воспоминаниям педагогов, Миронов действительно ничем экстраординарным не выделялся, Юрий Катин-Ярцев даже удивлялся: неужели это и есть сын Мироновой и Менакера? В театр Вахтангова, куда из Щукинского вела прямая дорога, Миронова не взяли, опять же не усмотрев в нем ничего выдающегося.
И только главный режиссер Театра сатиры Валентин Плучек разглядел в Миронове что-то особенное, позволившее стать ему одним из главных актеров труппы. Дело тут в трудоголизме Миронова, давно уже ставшего притчей во языцех. В конце концов можно научиться петь, не имея музыкального слуха, танцевать, не обладая пластичностью, и даже прекрасно играть, не будучи отмеченным гениальным талантом. Но завораживающему свечению, беспредельному обаянию научиться нельзя. Каких бы негодяев, пройдох, авантюристов он ни играл, причем, не жалея злой иронии по отношению к персонажам, все они не просто вызывали зрительскую симпатию, а буквально пленили.
Женщины, по их же собственным воспоминаниям, при одном появлении Андрея Александровича преображались и впадали в состояние, близкое к обмороку. А сам Миронов во время творческой встречи в концертной студии Останкино, отвечая на вопрос, какой тип женщин он предпочитает, иронизировал: «Тип женщин? Бог его знает… Это в зависимости от настроения… Мне как-то хочется быть шире в этом вопросе».
Известно, что почти на каждой Миронов готов был жениться, но Мария Владимировна, державшая личную жизнь сына под неусыпным контролем, согласилась только на два брака. Первой женой Миронова стала актриса Екатерина Градова, радистка Кэт в сериале Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». В этом браке родилась Мария Миронова, названная в честь бабушки. Вторая жена — актриса Лариса Голубкина, Шурочка Азарова в «Гусарской балладе» Эльдара Рязанова. Ее дочь, Марию Голубкину, Миронов считал своей.
Когда Георгий Натансон взялся снимать «Повторную свадьбу» по сценарию Евгения Габриловича, трагедию нравов из жизни партийной бюрократии 1970-х, он столкнулся с серьезной проблемой банального сюжета: чистая и неглупая девушка влюбляется в карьериста Илью, циника-интеллигента, у которого нет ничего святого, но зато по любому поводу, даже по поводу смерти, мгновенно сыщется острота. Как мотивировать такую любовь? И Натансон пригласил на роль карьериста Миронова — никаких мотивировок не потребовалось.
Миронов обладал невиданной прежде мерой свободы, которая поднимала его персонажей над условностями, к коим относились и добро, и зло в бытовом понимании. Жулик Дима Семицветов в «Берегись автомобиля» выходил прогрессивным воришкой. Прохвост Гена Козадоев в «Бриллиантовой руке» был по-детски беззащитным мальчиком-пижоном. Циничный товарищ Бендер в «12 стульях» оказывался поэтом высокой пробы. Наглый Министр-администратор в «Обыкновенном чуде» получался остроумцем и острословом. А фат и мот Хлестаков в «Ревизоре» вообще порхал как мотылек.
За воздушность, невесомость, легкокрылость и обожали Миронова зрители. Но, как и Орландо из элегической «Сказки странствий» Александра Митты, актер понимал, что полет на крыльях озарения не может длиться бесконечно и когда-то все-таки придется приземлиться.
Первый шаг Миронову помог осуществить Анатолий Эфрос, пригласив в телеспектакль «Страницы журнала Печорина» на роль Грушницкого. Печорин–Даль холодно и цинично подводил Грушницкого, как слепого котенка, к краю пропасти, в которую тот полетит, сраженный на дуэли. Эфрос хотел, чтобы Грушницкого играл именно любимец публики, причем являвший собой полную противоположность Олегу Далю. Взяв на эту роль Миронова, Эфрос, сознательно или нет, обозначил веху смены «героев нашего времени». Грушницкий был безрассуден и пошл, но он жил, чувствовал — в отличие от язвительного, рассудочного Печорина, в душе которого была безбрежная ледяная пустота одиночества. Их дуэль это дуэль грядущего физика исхода застоя и постоттепельного лирика, казавшегося теперь таким нелепым и никчемным.
Так герой Миронова постепенно переходил в разряд «лишних людей», он больше не был хозяином жизни (примечательно, что и Фигаро — лучшая роль Миронова — был слугой). Особый трагизм придавало ситуации то, что «лишним» оказывался счастливчик, кумир миллионов. В телеспектакле Валерия Фокина «Между небом и землей» по повести Виктории Токаревой «Ехал Грека» Миронов играл успешного музыканта Климова. Он отправлялся в Крым, чтобы отдохнуть от навязываемых ему со всех сторон ролей, играть которые у него не было никакого желания. В Крыму — опять же не то чтобы по желанию, а просто так получилось — он взбирается к вершине Карадаг. Оказавшись между небом и землей, в привычной ернической манере рассуждает: «Стоит ли она таких затрат? Рентабельна ли моя вершина? … Очень может статься, что жизнь задумана как дорога к вершине. Дойду ли я…» Неожиданно спохватывается: «А вдруг моя вершина уже была? А я этого не заметил и теперь иду без цели?..» Крупный план показывает вдруг постаревшее лицо — с глубокими морщинами, темными кругами под глазами и опустошенным взглядом.
После работ у Эфроса и Фокина появление Миронова в «Фантазиях Фарятьева» Ильи Авербаха было вполне закономерным. В Фарятьеве, сутулом провинциальном интеллигенте с прилизанными слипшимися волосами (Авербах даже запретил Миронову мыть голову), не было уже и намека на привычную зрителям игристость шампанского. Это был человек глубоко одинокий, несчастный, спрятавшийся от окружающей его реальности в прекрасный мир внеземного происхождения, где все счастливы и любят друг друга. Неуверенной, неловкой походкой входит он в жизнь трех женщин. И даже кажется, будто рушит невидимые стены, которые разделяют их, волею обстоятельств живущих в тесной квартирке, слишком близких, чтобы расслышать друг друга, и уставших от душевной глухоты. Да только сам мечтатель-инопланетянин страдает еще большей глухотой, он так и не научился самым простым человеческим чувствам, так и не понял элементарных земных вещей. В последних кадрах мы смотрим на Фарятьева сквозь мутное, покрытое каплями дождя стекло и словно видим спящего младенца. Фарятьев медленно открывает глаза и обжигает нас щемящей вселенской пустотой…
Это был шок. Никто не ожидал от Миронова таких невероятных глубин трагедии. И мало кто знал, что в это же время актер снялся в фильме Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» — картина легла на полку и была выпущена только в 1985 году. Миронов сыграл здесь журналиста Ханина, который вернулся в захолустье Унчанска из очередной командировки и узнал, что жена его умерла. Он сообщает об этом как-то буднично, даже пытаясь улыбаться, будто иронизируя. Потом достает из свертка пистолет, приставляет к сердцу, засовывает в рот, извлекает, ощутив рвотные позывы — все это дрожащими руками, но как-то тоже буднично, бесстрастно. Потом рецидивист взрезает Хинину живот, и он ползет на четвереньках по захламленной жиже тропы. А потом он оставляет Унчанск, садится на пароход… Всюду пришлый, он мелькнул и… А был ли Ханин, со всей его болью и несуразностью?
В «Лапшине» Миронов сыграл неприкаянность, бесприютность и абсолютную невозможность ничего исправить, сыграл физиологически — до ощущения малейших, тончайших нюансов отчаяния, практически не прибегая к привычному в его ролях внешнему рисунку. И по-своему сыграл безжалостное время, стирающее людей, невзирая на их качества и заслуги.
Об Андрее Миронове принято говорить как об актере, который не реализовался в полную меру, не сыграл Сирано де Бержерака, Обломова, о которых так мечтал. Но в его биографии была роль совершенно уникальная, в которой сошлось все — и искрометная легкость, и фееричная самоирония, и виртуозные словесные дуэли, и глубокая драма. Это Фигаро — плут и весельчак, поэт и философ, политик и дипломат. Слуга, который держит в своих руках все нити хозяйских интриг. Эквилибрист, который скользит по тонкой проволоке над пропастью, жонглируя остротами и ловушками.
Миронов и Плучек дали бессмертной комедии Бомарше новое рождение. Монолог Фигаро — о чести, достоинстве и превратностях судьбы — разошелся на цитаты, которые до сих пор украшают сайты поклонников Миронова и многочисленные публикации об актере. «Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой сойду, сам того не желая...» Эта фраза многим сегодня кажется пророческой — ее Миронов успел произнести на своем последнем спектакле, 14 августа в Риге. Но доиграть ему было не суждено — он потерял сознание прямо на сцене. В костюме Фигаро он ушел в бессмертие, в легенду об актере, не знавшем занавеса и сыгравшем свою судьбу от первого до последнего шага.
Потеряв мужа (Александр Менакер умер в 1982 году) и сына, Мария Владимировна без конца повторяла: «Это моя Хиросима» — и просила всех только об одном: не плакать. Вернувшись из Риги домой, она заперлась в своей комнате и велела не беспокоить ее ни по какому поводу. Спустя какое-то время Мария Владимировна вышла к тем, кто пришел поддержать ее, и заметила среди них Бориса Поюровского, театрального критика и друга семьи. Отозвав его в сторонку, она очень серьезно сказала: «Я думаю, Андрюша жив… Скорее всего, это розыгрыш, скажем прямо, не слишком удачный. Я жду, что он опомнится и вот-вот появится здесь. Конечно, извинится за свою глупую выходку… Достанет пачку «Мальборо» и закурит... Не верите?»
В этот самый момент в дверь позвонили.
«Вот видите, а вы уже решили, что я тронулась умом», — сказала Миронова и поспешила к двери. На пороге стоял почтальон с очередной пачкой телеграмм соболезнования.
В последние годы она сторонилась близких отношений. Стала едкой до беспощадности. Могла назвать слишком примелькавшегося на телетусовках артиста «вездессущим». Могла откомментировать сборище звезд кино и театра на юбилее Дома актера: «Там актеров не было. Я видела одну актрису эстрады и администратора». А когда смотрела трансляции заседаний Думы, плевала в телевизор. Она презирала пошлость, тупость и цинизм и никогда этого не скрывала. За это ее побаивались, отходили на расстояние.
Ее последней ролью стала Вера Максимовна в спектакле «Уходил старик от старухи» в театре Райхельгауза. Она выходила на сцену со словами: «Жизнь прошла…» — и укладывала вещи мужа в чемодан так, словно проводила ревизию своего собственного существования и беспомощно пыталась собрать его разрозненные фрагменты. И вдруг узнавала, что муж, теперь такой же глубокий старик, всегда любил другую. Вся долгая-долгая, со старушечьим трепетом уложенная жизнь разваливалась вмиг. Но в последние минуты старуха понимала, что за счастье быть рядом с любимым и близким не жаль заплатить ценой всей жизни. И уходила с легкой душой и чистым сердцем.
В день восьмидесятипятилетия Миронова тоже играла свою единственную на тот момент роль, в спектакле «Уходил старик от старухи». В финале, когда ее героиня по сюжету умирала, актриса неожиданно для всех вышла из роли и обратилась к зрительному залу: «Разрешите мне сегодня, в день моего восьмидесятипятилетия, остаться живой. Разрешите мне не умирать». А затем вывела на сцену внучку Марию Миронову и ее сына Андрея Миронова. Зрители аплодировали стоя и долго не расходились…
После спектакля она возвращалась в квартиру, которая больше не была ее домом. Мария Владимировна завещала квартиру театральному музею Бахрушина — вместе с обширнейшей семейной библиотекой, коллекциями икон, автографов, фотографий, картин и графики, фарфора, гжели, вместе со всей антикварной мебелью и театральными костюмами актерской семьи. Все это больше не принадлежало ей, и она уходила налегке, зная, что оставляет память о своем единственном сыне.
В 1997 году Мария Миронова младшая дебютировала в «Варваре и еретике» на сцене театра «Ленком». Мария Владимировна не могла прийти на спектакль и прислала внучке визитную карточку театра Мироновой и Менакера. На обратной стороне было написано: «Маша! Все будет хорошо. Я верю. Папа, дедушка и я». 13 ноября 1997-го Мария Владимировна умерла.
Через два года в доме № 7 на Малом Васильевском в Москве был открыт музей-квартира семьи Мироновых. А еще через год две дочери Андрея Миронова, Марии, сыграли в фильме Павла Лунгина «Свадьба». Эти роли положили начало кинокарьерам двух ярких актрис.
Актерская династия Мироновых — тот счастливый случай, когда ответственность за фамилию несут уже три поколения уникальных артистов. Сегодня публика и пресса приглядываются к четвертому. Дочь Марии Голубкиной и Николая Фоменко, Настя, приняла участие в театральном проекте Нины Чусовой «Алиса в Стране чудес». Сын Марии Мироновой, Андрей, в детстве выходил на сцену в двух спектаклях «Ленкома», а теперь учится в щукинском училище. Фамилию Миронов пришлось сменить по вполне понятным причинам. Актер Андрей Миронов — только один.
